LUIGI CALAMATTA, Mission Impossible: incidere la Gioconda

Premetto che sono piuttosto tiepida nei confronti di quella che viene tecnicamente chiamata incisione di traduzione, cioè la pratica incisoria che aveva (fino all’avvento della fotografia) lo scopo di riprodurre graficamente un’opera pittorica a scopo divulgativo e conoscitivo. Però la storia che mi accingo a raccontare merita davvero e mi è stata offerta su un piatto d’argento in modo inaspettato. Sono infatti riuscita ad acquistare a un’asta, per una cifra ridicola (che non sarebbe bastata neanche per le sole cornici) un lotto composto da tre incisioni ottocentesche, delle quali non erano indicati né l’autore né i soggetti. A parziale discolpa della casa d’aste, i soggetti erano peraltro piuttosto conosciuti, visto che si trattava di un dipinto di Raffaello (La Madonna della seggiola), di uno di Ary Sheffer (Paolo e Francesca) e niente meno che di uno di Leonardo, La Gioconda. Nella scarna descrizione del lotto ancor meno si faceva menzione del fatto che fossero tutte e tre firmate e dedicate: al professor Biondelli, Luigi Calamatta.

Incredibile! Mi ritrovavo fra le mani tre esemplari firmati delle incisioni di maggior successo di un artista oggi poco conosciuto ai più, ma che è stato uno dei primi incisori della storia a legare la propria fama alla riproduzione grafica della Monna Lisa, una riproduzione premiata tra l’altro per la sua altissima qualità. L’artista è recentemente riemerso dall’oblio grazie alle pubblicazioni della storica dell’arte Rosalba Dinoia e a una recente mostra alla Villa Farnesina, accompagnata da un prezioso catalogo (Leonardo in traduzione: dalla Gioconda di Calamatta all’attività editoriale dei Lincei – Bardi, 2020), che è una miniera di informazioni sulla storia di questa famosa incisione.

Scopriamo, leggendo il saggio e navigando in rete, che Luigi Calamatta (1801-1869) non è stato solo un anonimo – seppur abile – incisore di traduzione come se ne trovano tanti nell’Ottocento. Originario di Civitavecchia, orfano, senza mezzi di sostentamento, inizia la sua formazione nell’Ospizio Apostolico di San Michele a Ripa a Roma, scuola d’arte destinata ai giovani di talento in condizioni disagiate. La tenacia, l’entusiasmo, le precoci e indiscusse qualità tecniche dimostrate nel disegno e nell’incisione a bulino lo faranno presto conoscere e apprezzare da alcuni fra i più grandi artisti dell’epoca: in primis da Thorvaldesen, che colpito dalla capacità eccezionale nel disegno di questo artista appena ventenne, gli apre il suo atelier romano e gli permette la riproduzione delle sue sculture; poi da Jean Auguste Dominique Ingres, maestro, amico e suo grande estimatore per tutta la vita, che lo metterà in contatto con gli ambienti artistici parigini e sarà il promotore diretto – vedremo – proprio dell’impresa della Gioconda. A Parigi, dove si trasferisce nel 1823, avrà l’occasione di frequentare i salotti intellettuali e artistici: la scrittrice George Sand – a cui sarà legato da profonda amicizia per tutta la vita – e il compositore Chopin; a Bruxelles diventerà direttore dell’Accademia di Belle Arti nonché professore della cattedra di incisione, ruolo che ricoprirà anche a Brera dal 1860.

La stima di Thorvaldesen e di Ingres e il successo professionale che valicava i confini nazionali basterebbero da sole a farlo emergere dalla massa anonima degli incisori copisti. Ma Calamatta non è stato solo questo. Lo scopriamo anche coraggioso patriota risorgimentale: prima vicino ai circoli della Carboneria, poi coinvolto direttamente nella rivoluzione di luglio, nelle Trois glorieuses del 1830, e frequentatore dei circoli milanesi repubblicani (i salotti della principessa Cristina Belgioioso Trivulzio e della contessa Clara Maffei). Attivo nella raccolta di sottoscrizioni a sostegno della ‘causa’ italiana, si impegnerà in seguito nell’organizzazione di azioni politiche e di lotta nei comitati d’azione mazziniani, mettendo al servizio la sua arte e la sua celebrità.

E per non farsi mancare niente, alla veneranda età di 65 anni deciderà addirittura di arruolarsi per partecipare alla liberazione del Veneto e di Venezia, con Garibaldi: fattasi cucire da una signora Italiana, che viveva a Parigi, una bella camicia rossa fiammante, (indossando la quale fecesi poi l’unico ritratto in fotografìa, lui acerrimo odiatore di quest’arte), come scriveva Vittorio Corbucci nel suo saggio (1886, qui) e avendo spesa metà della sua vita a disegnare e incidere e l’altra metà a fare a schioppettate sulle barricate di Parigi o assieme a Garibaldi, come scrisse nel 1948 Fernando Barbaranelli, archeologo ed erudito di Civitavecchia. Che dire? Di fronte a figure così ci si sente per forza delle nullità senza nerbo e consistenza; scrivere un articolo ad memoriam ci illude di affrancarci da tanta pochezza.

Torniamo alla sua Mission Impossible, la traduzione grafica della Gioconda, che gli venne suggerita direttamente da Ingres. Il connubio tra i due artisti era così profondo che la critica dell’epoca non esitava a paragonarli alla coppia più antica nella storia dell’incisione, Raffaello e Marcantonio Raimondi. Entrambi avevano un sentimento quasi religioso nei confronti dei grandi maestri del Rinascimento, che era trasferito nella pratica attraverso la perfezione del disegno d’impronta classicista.

Ritratto di Luigi Calamatta, da un disegno di Ingres inciso da Desvachez

Autoritratto di Jean Auguste Dominique Ingres, da un disegno di Ingres inciso da Luigi Calamatta

Il disegno, quindi, era la partenza di tutto. Per la Gioconda avvenne lo stesso: grazie all’intercessione di Ingres, il dipinto fu messo a disposizione di Calamatta in una saletta privata del Louvre per due mesi, nel 1825. Il risultato fu un disegno, oggi andato perduto purtroppo, che ebbe il plauso e l’approvazione dello stesso Ingres. Il prezioso foglio traduceva in modo perfetto nella gamma dei valori tonali del bianco e del nero i passaggi cromatici e le delicate sfumature del dipinto, oltre al famoso, ineffabile sorriso; appeso ancora negli anni ’40 nello studio di Calamatta affollato dal continuo via vai di intellettuali di passaggio (…), esercitava una sorta di richiamo su ogni visitatore (dalle memorie dell’allievo Charles Blanc).

Se ti dovessi raccontare la storia della mia Gioconda sarebbe raccontarti quella della vita mia (…) Mi persuasi allora avendo questo diamante sotto l’occhio, dell’estrema difficoltà di copiarlo: scoraggiato, non potendo soddisfarmi mi consigliai col mio amico Taurel (incisore di molto talento). Questo mi disse: – quel che cerchi è impossibile e ti puoi contentare del tuo lavoro; hacci una certa magìa in questa pittura che il lapis non potrà rendere – Io mi rimisi al lavoro più furente e paziente che mai: piangevo guardando il disegno e ridevo contemplando l’originale che finiva per animarsi al mio acuto e fisso sguardo; ammegliora oggi, ammegliora domani , dopo due mesi d’assiduo lavoro finii per contentarmi e grande fu la mia sorpresa, quando vidi l’ammirazione degli artisti che io più stimavo.

Il passaggio dal disegno all’incisione avvenne però più tardi, nel 1829, e la gestazione fu lunghissima, durò quasi 30 anni: una vita. Per Calamatta si trattò indubbiamente di un lavoro meticoloso, quasi meditativo. Verrebbe da pensare che sia una sorta di dannazione del soggetto, visto che anche sull’originale Leonardo lavorò parecchi anni, senza mai terminarlo completamente. 

Gli anni in cui Calamatta si accingeva all’impresa, la Gioconda aveva da poco iniziato a scalare la classifica dei dipinti iconici. Sembra oggi impossibile, ma c’è stato un tempo in cui la Monna Lisa non era nota al pubblico, né mai riprodotta a stampa come gli altri capolavori del Rinascimento. Forse per la sottigliezza di mestiere necessaria per riprodurre l’opera o forse perché fino all’Ottocento era stata ben protetta agli sguardi del pubblico: si sa infatti che il dipinto era stato posizionato all’inizio nella Salle de Bains del Castello di Fontainebleau, poi in un angolo defilato della Petite Gallerie du Roi a Versailles; spostata nel 1797 nel Salon Carré del Louvre – dove apparentemente nessuno si era accorto di lei – veniva poi traslocata nella camera da letto di Napoleone alle Tuileries ed infine nel neonato Museo del Louvre, dal 1804. Solo da quel momento, un po’ in sordina, era cominciato a crescere l’interesse verso il dipinto. L’enigmatico sorriso, la malinconica sfinx de beauté (come la definirà nel 1867 Théophile Gautier) aveva iniziato a colpire la sensibilità del pubblico, in piena sindrome romantica. E parallelamente al favore del pubblico, era cresciuta la necessità di riprodurla su libri e pubblicazioni.

Calamatta fu certamente fra i primi a cimentarsi nella riproduzione della Gioconda, e sicuramente il primo a tentare l’impresa con la classica e virtuosa tecnica dell’incisione a bulino, che non sembrava proprio il mezzo più congeniale alla traduzione della morbidezza e dello sfumato leonardesco. Quasi contemporaneamente, qualche altro incisore esplorava le potenzialità della sua resa in litografia, una tecnica allora agli esordi e ancora poco praticata, ma dalle grandi potenzialità, che sembrava in effetti più adatta a tradurre le delicate variazioni tonali del dipinto, oltre che a permetterne tirature molto più consistenti.

Dal 1820 in poi fino all’avvento delle tecniche riproduttive fotografiche, sulla riproduzione della Gioconda si accanì uno stuolo di incisori, con risultati più o meno felici. Ce ne possiamo fare un’idea guardando il catalogo di un asta del 2015, nella quale è stata battuta una raccolta di stampe ottocentesche della Gioconda (qui ), dal quale ho estratto alcune immagini aggiungendo in ultimo anche quella del 1838 di Francois Augustin Bridoux, commissionata direttamente dalla Chalcographie del Louvre e forse la più legnosa di tutte. 

In questa curiosa raccolta vi compaiono anche due esemplari (in diverso stato di lavorazione) dell’incisione di Calamatta: la sua Lisa Gioconda sembra in effetti la migliore del gruppo, quella che meglio riesce a tradurre la qualità generale del dipinto e l’enigmatica espressione del volto. Proprio per la sua altissima qualità fu premiata con la medaglia d’oro all’Esposizione Universale di Parigi del 1855.

Chiaro, mezza tinta e scuro, ed è quello che ho cercato con molto studio di combinazioni di tagli e di punti: questa è l’ingrata arte dell’incisore, la quale non è apprezzata e neanche osservata da quasi nessuno: per ben far sentire dal solo lavoro che un drappo è di seta, di velo o di velluto.

Alcuni dettagli ingranditi dell’incisione, in cui si combinano tre tecniche diverse, bulino, acquaforte e puntasecca, possono rendere l’idea della maestria necessaria e della qualità del lavoro finale.

Alla domanda del perché, dopo aver realizzato il disegno, Calamatta abbia fatto passare quattro anni prima di iniziare ad incidere la lastra, risponde la studiosa Maria Antonella Fusco, che ci svela qualche retroscena. Per intraprendere un lavoro così complesso, Calamatta aspettava un committente, che si materializzò solo nel 1829 nell’editore e mercante parigino Adolphe Goupil, il quale aveva giusto appena fondato la sua società editoriale a Montmartre. Per cominciare le alte tirature e promuovere la Maison la traduzione della Gioconda era davvero strategica: Calamatta e Goupil, che già si conoscevano e stimavano reciprocamente, scommisero dunque uno sulle qualità dell’altro: la prima tiratura dell’incisione venne infatti proprio pubblicata dalla Maison Goupil, che, a onor del vero, forse insofferente ai tempi lunghi del cesello di Calamatta, aveva già dato alle stampe negli anni precedenti altre versioni della Monna Lisa ad opera di altri incisori, anche se tutte probabilmente di minore qualità. 

Il successo di quest’incisione all’Esposizione Internazionale del 1855 fu grande, ma è lecito immaginare che il nostro Calamatta, pur gioendo del meritato successo, cercasse di scacciare un retro-pensiero fastidioso, quello che la sua opera costituisse suo malgrado il canto del cigno dell’incisione a bulino, ormai superata dalle moderne tecniche riproduttive, più veloci, più economiche, più funzionali alle grandi tirature. La litografia e la fotografia avanzavano inesorabili e modificavano il tavolo del gioco. E proprio accanto ai Padiglioni ufficiali nei quali era esposta La Gioconda in bianco e nero di Calamatta, Courbet aveva eretto il suo padiglione del Realismo, dal quale assestava colpi mortali all’accademismo. La virtuosissima impresa di cesello di Calamatta era già forse anacronistica.

Ricordiamo che la resistenza di una lastra incisa di rame ai passaggi sotto il torchio è da sempre limitata a poche centinaia di esemplari, pena la scarsa qualità delle stampe. A metà Ottocento però il mercato ambiva a tirature maggiori. Questo spiega perché Calamatta, affascinato dai procedimenti fisico-chimici di acciaiatura delle lastre in rame che erano appena stati inventati da Salmon e Garinier nel 1855, già nel 1857 decideva di applicarli alla sua Gioconda per aumentarne la resistenza; qualche anno dopo decideva addirittura di duplicare la matrice originale con un altrettanto nuovo e sperimentale procedimento, la galvanoplastica, un metodo che ad un occhio profano sa di magia ancora oggi. Convinto che la duplicazione teoricamente infinita delle lastre originali avrebbe risolto i limiti dell’incisione tradizionale, ottenne dal Papa addirittura la privativa gratuita per introdurre il procedimento a Roma.

Il rame originale della Gioconda più due perfette repliche galvaniche e una controforma, furono poi vendute nel 1888 dalla figlia di Calamatta alla Calcografia Nazionale. Entrambe le parti furono soddisfatte di questa transazione: trovavano così compimento le volontà del Calamatta patriota, che considerava questo lavoro prima di tutto un omaggio ad un artista esemplare della nostra identità culturale, e gli interessi dello Stato italiano, che si garantiva riproduzioni quasi illimitate dell’opera più famosa (ma conservata all’estero) del genio artistico nazionale. Tutto questo  proprio quando, ormai al culmine del suo successo mediatico, la Gioconda cominciava ad essere oggetto di dissacranti interpretazioni da parte di artisti e pubblicisti (Eugène Bataille e la sua Joconde fumant la pipe, nel 1887) e di lì a poco, nel 1911, anche di uno dei furti più incredibili della storia. E senza immaginare che, nel giro di qualche decina d’anni, la riproduzione del dipinto ormai celebre sarebbe stata delegata per sempre alla fotografia, rendendo di fatto inutile e antieconomica la stampa dalla matrice calcografica o dalle sue repliche. 

Della Lisa Gioconda di Calamatta (stampata a Parigi da Chardon e pubblicata da Goupil) non sappiamo quante copie furono editate; sappiamo però che ne furono stampate alcune copie prima di apporre il titolo e le indicazioni di responsabilità, ovvero le indicazioni dello stampatore e dell’editore; di queste copie ante litteram conosciamo pochi esemplari: uno di questi è custodito a Civitavecchia nella Raccolta Cialdi e uno degli altri è – incredibilmente – il mio. Sappiamo anche che sulla lastra originale e sulle repliche galvaniche, appena queste arrivarono alla Calcografia Nazionale, furono sostituite le indicazioni di responsabilità e che dalle lastre così aggiornate fu tirato un numero imprecisato di copie.

Come riconoscere le prime tirature e quelle postume? Oltre alla presenza o meno in basso a destra della scritta dell’editore, (nel secondo caso Regia Calcografia Roma), è interessante il confronto della scritta apposta a destra appena sotto l’incisione: disegnato e inciso da L.Calamatta. Il primo dettaglio è quello di una stampa della lastra ancora in lavorazione, il secondo si riferisce alla prima edizione Goupil ed è realizzata con un piccolo puntinato ad acquaforte; il terzo è riferito ad una stampa realizzata dalla Regia Calcografia, nella quale il nome viene rifatto a pantografo, il quarto da una stampa tratta da una replica galvanica. Queste preziose informazioni sono tratte dal catalogo della mostra alla Farnesina.

Per concludere le curiosità di questo straordinario acquisto sono andata a cercare chi fosse il professor Biondelli, il fortunato destinatario della dedica: è stato un eminente archeologo, linguista e numismatico milanese, nonché conservatore per parecchi anni della Biblioteca Braidense. Chissà per quali strani giri ereditari o vendite le tre incisioni a lui regalate da Calamatta siano capitate all’asta…

Per chi volesse approfondire il personaggio, oltre al già citato catalogo della mostra, è obbligatorio leggere le pubblicazioni della storica dell’arte Rosalba Dinoia, che gli ha dedicato vari saggi, oltre la sua tesi di Dottorato (qui)

Luigi Calamatta (1801-1869). Incisore e patriota in Europa – Palombi Editore 2012

Luigi Calamatta. Memorie autobiografiche. Documenti inediti del Fondo George Sand – Palombi Editore 2011

Luigi Calamatta – Lisa Gioconda – 1855 – Bulino, acquaforte e puntasecca – mm 377×276 – carta chine applicata su foglio pesante – esemplare ante litteram