HENRI FANTIN-LATOUR un solitario fuori dal coro

Recentemente ho acquistato ad un’asta questa litografia originale di Fantin-Latour. La descrizione del lotto era scarna e generica: stampa del XIX secolo, ma era firmata sulla lastra. Va da sè che anche il prezzo era adeguato alla presunta genericità dell’oggetto. Certo, le litografie non sono alla fine null’altro che delle stampe e la definizione può dirsi corretta; ma la laconicità della descrizione non rendeva giustizia al lavoro di un artista che, pur non famosissimo oggi, vanta comunque dipinti esposti accanto a quelli degli Impressionisti al Musée d’Orsay e in tanti altri musei del mondo.

Il rapporto con i pittori Impressionisti è interessante: Fantin-Latour ammirava profondamente Manet e conosceva Degas, Bazille, Renoir, Monet, eppure non si è mai voluto unire al gruppo degli Impressionisti, non ne condivideva appieno la ricerca. Il suo era decisamente un approccio alla pittura più classico e meno rivoluzionario: al Louvre, da autodidatta, aveva passato giornate intere a copiare i capolavori dei grandi maestri, concentrandosi soprattutto sui ritratti e sulle nature morte dei fiamminghi, ma anche sulle opere di Delacroix che considerava maestro indiscusso; era infine approdato ad una pittura in grado di raffigurare la realtà senza enfasi, contraria alla dimensione narrativa e alle facili seduzioni pittoriche dei suoi contemporanei.

Le cose più semplici, le più banali all’apparenza hanno un carattere interessante, che va restituito. Troppi artisti vogliono ornare il vero, il che significa travisarlo, dirà nelle sue lettere. In effetti inizierà intorno al 1860 a dipingere struggenti nature morte, soprattutto vasi con fiori, che gli daranno una certa fama, non tanto in patria (quelle esposte al Salon del 1866 non riceveranno infatti commenti troppo entusiastici), quanto in Inghilterra, dove si recherà più volte su invito di Wisthler e dove riuscirà a crearsi un giro di collezionisti appassionati. In effetti le sue composizioni sono studiatissime e controllate, perfette nel disegno e nel tocco, ma anche profondamente sensuali e vibranti, quasi ipnotiche, come ho potuto sperimentare di persona quest’estate visitando la collezione Thyssen-Bornemisza a Madrid, dove ve n’è esposta una che – pur essendo un soggetto inanimato – ha un’anima e profuma, davvero.

La natura morta era considerato un genere minore e marginale in quegli anni e non stupisce proprio che sia stato eletto come tema privilegiato di espressione da Fantin-Latour, artista dal carattere timido, riservato, solitario e antimondano. Un pittore che volontariamente si è tenuto ai margini della scena artistica, intrattenendo poche amicizie ma molto profonde. Io sono felice di stare tutto solo nel mio atelier insieme alle mie nature morte. E ancora: resto solo, lavoro molto per me, trovo una certa consolazione nel ritrovarmi in disparte a fare quadri per me stesso, fuori dal mondo, senza che nessuno li veda, dirà in una lettera all’amico Wisthler.

Refrattario ai compromessi, defilato dal mercato, scettico rispetto alle novità pittoriche degli Impressionisti, auto-rinchiusosi nel suo atelier senza finestre sulla rive gauche della Senna, Fantin-Latour sembra voler guardare indietro. Eppure viene compreso e ammirato, contro ogni aspettativa, da Van Gogh che dirà ecco uno che non si è ribellato, eppure quel non so che di pacato e di esatto che possiede gli impedisce forse di essere una delle figure più indipendenti che ci siano?

In realtà la fama non cercata arriva quando inizia a dipingere alcuni ritratti di gruppo, molto simili per concetto ai ritratti collettivi olandesi del XVII secolo, nei quali artisti poeti e intellettuali suoi contemporanei vengono ritratti come eroi della modernità: il primo del 1864, famosissimo, è l’Omaggio a Delacroix, morto un anno prima e secondo il pittore non adeguatamente omaggiato dai suoi contemporanei. Attorno ad un ritratto di Delacroix, realizzato da una fotografia scattata dieci anni prima, compaiono Wisthler, Manet, Baudelaire, oltre a Fantin-Latour stesso e ad altri artisti. Il secondo del 1870 è Un atelier a Batignoles, questa volta un omaggio alla figura di Manet, considerato caposcuola degli artisti innovatori: vi compaiono Renoir, Monet, Bazille, Zola. Infine Gruppo di poeti riuniti intorno ad un tavolo del 1872. Di questi otto commensali, soltanto due sono passati ai posteri: Verlaine e Rimbaud. La critica di allora non fu generosa nei confronti di queste opere, considerate solo una galleria di ritratti rassomiglianti. Ma non sono assolutamente dei ritratti freddi: la sobrietà dei gesti, la depurazione dei dettagli inutili, una certa austerità nelle pose seguono la stessa logica delle sue nature morte: on peint les gens comme des pots des fleurs, dirà. Ed in effetti ritroviamo nei ritratti la stessa atmosfera di immobilità sospesa delle sue nature morte.

Dagli anni ’90 in poi abbandona progressivamente i temi legati all’osservazione del vero per dedicarsi a soggetti d’invenzione che assecondano la sua passione per la musica: realizza in questi anni numerosi dipinti che si ispirano ai poemi sinfonici di Wagner, Berlioz, Schumann, Brahms e si dedica contemporaneamente alla realizzazione di numerose litografie, alle quali assegna il ruolo inedito di supporto alla preparazione del quadro. Sono numerose infatti le litografie e i dipinti che hanno i medesimi soggetti. La mia è una di queste: Prélude de Lohengrin, stesso soggetto di un bozzetto del 1877, conservato al Kroller-Müller Museum, e anche elaborato preparatorio per il dipinto ad olio del 1902 conservato al Petit Palais.

La litografia e’ stata concepita nel 1898 e fa parte di una serie di sei stampata dall’editore Vollard; tutte e sei sono liberamente ispirate al Lohengrin di Wagner. Questa in particolare è ispirata al celebre ed etereo preludio del poema sinfonico, nel quale il tema del Graal fa il suo ingresso e si espande come un’apparizione luminosa. Prima ancora di cercare informazioni sulla litografia, sono corsa ad ascoltarmi il preludio: anche ad un’incompetente come me, che non è una melomane e ha una cultura musicale piuttosto superficiale, è apparso con magica evidenza il legame fra i suoni in crescendo, eterei e diafani del preludio (che evocano l’apparizione del Santo Graal portato dagli angeli) e le tonalità argentee e luminose della litografia. Fantin-Latour, in linea con le più avanzate esperienze simboliste che cercavano proprio corrispondenze visive ai flussi sonori, è riuscito nell’impresa di dare forma visibile alla musica. La raffinata ricerca tonale e la morbidezza del segno ci traghettano poi in pieno gusto nouveau. Chapeau.

Per finire una piccola notazione tecnica: quasi tutte le litografie di Fantin-Latour non sono realizzate disegnando con gli inchiostri e le matite apposite direttamente sulla lastra litografica, bensì su un foglio di carta speciale, la carta autografica, che permetteva il riporto dell’immagine sulla pietra con un sistema molto simile all’attuale decalcomania. In effetti disegnare sulla pietra era scomodo, la lastra era fragile, ingombrante e di difficile maneggiabilità. In più l’artista poteva vedere il proprio lavoro esattamente come sarebbe apparso sul foglio di stampa, e non ribaltato, come succede nel procedimento tradizionale. Vi era poi un ulteriore vantaggio: un disegno mal riuscito poteva essere rifatto su un’altro foglio, mentre la pietra doveva essere cancellata e sottoposta ad un altro processo di preparazione.

Già dalla metà dell’Ottocento, però, l’uso di questa nuova metodologia, detta di riporto litografico, aveva scatenato numerose polemiche da parte dei puristi, che vedevano nel riporto una perdita del tratto originale e la conseguente diminuzione della qualità dell’immagine. In Inghilterra nel 1896 erano volate parole grosse, vi erano state accuse di falso che erano addirittura arrivate in Tribunale: alla fine era stato scomodato il Conservatore delle Stampe del British Museum, che aveva dichiarato che l’uso della carta autografica era ammessa in litografia, parere autorevole che è valido ancora oggi, nonostante ciclicamente vi sia qualche collezionista che storce ancora il naso. Nel caso delle litografie di Fantin-Latour il parere unanime è che l’artista abbia volutamente utilizzato questa tecnica per aumentare l’effetto sfumato e creare quell’atmosfera magica e sognante che le caratterizza. Sulla carta autografica l’artista ha poi lavorato con il grattoir, ovvero un attrezzo che graffiava la superficie scura di inchiostro e creava quegli effetti di luminosità accentuati che costituiscono la caratteristica delle sue litografie. Cercando in rete ho scoperto che con lo stesso soggetto ha realizzato nel 1882 un’altra litografia, stampata in sole 25 copie oltre a qualche prova, da Lemercier a Parigi, la cui lastra è andata distrutta.

Per chi volesse approfondire la tecnica della litografia consiglio La litografia. Duecento anni di storia, arte e tecnica – a cura di D.Porzio – Arnoldo Mondadori Editore – 1982