Devo al provvidenziale intervento di un lettore di questo blog (nonché appassionato collezionista di stampe e multipli) l’aver scovato in rete l’autore di questa acquaforte e acquatinta, con soggetto la Deposizione di Cristo dalla Croce. Rifilata lungo il bordo dell’immagine, la stampa era priva dei soliti riferimenti sull’inventore del disegno e sull’incisore. Unici indizi che avevo trovato, la figura femminile inginocchiata sulla destra, di matrice neoclassica, il segno inciso all’acquaforte sciolto e dinamico (che la imparentava molto alla lontana ad alcuni disegni – decisamente più interessanti e meno rifiniti, però – di Felice Giani) e l’essere stata ritoccata a biacca, quasi a voler simulare le lumeggiature dei disegni ad acquarello: tutto mi faceva pensare che fosse la riproduzione eseguita a stampa di un disegno, magari un bozzetto preparatorio per qualche opera pittorica. Visto però che nella mia compulsiva ricerca in rete non avevo trovato nessun dipinto con la medesima composizione, come ultima ipotesi pensavo che potesse essere anche un’opera di invenzione di qualche bravo incisore ottocentesco dotato di buon disegno accademico ed estro compositivo.
In realtà la stampa è risultata essere la riproduzione in controparte di un disegno ad acquarello dei primi anni dell’Ottocento (ante 1807) del pittore neoclassico parmigiano Biagio Martini, la cui figura – che non ha mai superato i confini della città di Parma – è oggi a buon ragione considerata minore. Mentre la sua pittura risulta oggi noiosamente accademica, il disegno in questione ha carattere e forza drammatica. Nella scheda tecnica del Catalogo Generale dei Beni Culturali, si legge che: Il foglio in esame risente di una modalità di trattazione della materia e di una espressività non estranee alle opere di Giani, (Giani, dunque non avevo preso totalmente una cantonata) ed è uno dei suoi numerosi bozzetti per la pala della “Deposizione” per la chiesa dei Cappuccini a Borgo Santa Caterina a Parma, la cui redazione finale differisce totalmente da questa prima idea, se il dipinto è uno degli unici due con questo soggetto trovati in rete attribuiti a Martini (vedi sotto).
La mia incisione rientra dunque nel vasto campo della stampa detta di traduzione, intendendo con questo termine tutta la produzione incisoria che fino all’Ottocento inoltrato e prima dell’invenzione della fotografia, ha avuto come obiettivo la fedele riproduzione delle opere pittoriche ma anche – soprattutto all’inizio – dei disegni dei grandi Maestri. Il fenomeno di riproduzione dei disegni inizia già nel Cinquecento (vedi qui il caso di Marcantonio Raimondi con i disegni di Raffaello), ma è utile ricordare che mentre le incisioni cinquecentesche di autori come Marcantonio Raimondi, Jacopo Caraglio, Agostino Veneziano, Giorgio Ghisi – per fare degli esempi – non ambivano ad essere la riproduzione pedissequamente fedele dei disegni originali ma avevano soprattutto lo scopo di diffondere le idee inventive e compositive degli autori ed erano il frutto di rapporti personali diretti e di accordi economico- commerciali fra i pittori e gli incisori, a metà del Seicento e ancor più nel Settecento, la riproduzione dei disegni dei Maestri acquista tutt’altra connotazione, come chiarisce la studiosa Evelina Borea nel suo saggio Le stampe che imitano i disegni: si tratta in questo caso di disegni già avulsi dalle mani del loro autore, non necessariamente destinati ad essere incisi, finiti in mano ad altri artisti o in raccolte di intendenti, anche a grande distanza di tempo, considerati degni per la loro finitezza, o in ogni caso per essere attribuiti a mano illustre e per appartenere a raccolte di grande prestigio, di essere riprodotti in stampe e in modo tale da valere come surrogati degli originali.
Il fenomeno, promosso dunque questa volta non dagli artisti a scopo promozionale ma dai collezionisti di prestigiose raccolte di disegni per un’elitaria e ristrettissima divulgazione, si avvaleva delle nuove tecniche incisorie (l’incisione a tre legni, poi la maniera a lavis, infine l’acquatinta), che riuscivano a riprodurre in modo sempre più fedele non solo i tratti a penna ma anche le ombreggiature prodotte dall’acquarello o dall’inchiostro diluito. Il processo riproduttivo, da un foglio di carta ad un altro foglio di carta, quasi sempre con le medesime dimensioni e talvolta nello stesso verso, con simulazione degli effetti del lapis, della penna, del carboncino o dell’acquarello diventa dunque fra il Seicento e il Settecento sempre più mimetico.
I primi a essere avidamente collezionati e poi riprodotti sono stati i disegni di Raffaello, Leonardo, Parmigianino e Guercino. Snocciolo qualche data: nel 1637 Van der Borcht incide quelli di Parmigianino, nel 1647 Wenzer Hollar quelli di Leonardo, nel 1680 Pesne quelli di Guercino, nel 1721 Anton Maria Zanetti quelli, ancora una volta, del Parmigianino, per citare solo le più importanti pubblicazioni. Nel 1666 appare la prima raccolta di incisioni derivate da disegni di autori vari, il cosiddetto Cabinet Jabach, con incisioni tratte da disegni di Tiziano, Pietro da Cortona, Andrea del Sarto, Parmigianino, Correggio e i Carracci; nel 1729 viene pubblicata la Recueil d’estampes di Joseph Antoine Crozat, nella quale predominano i disegni di Raffaello, ma ve ne compaiono anche di Giulio Romano, Perin del Vaga, Polidoro da Caravaggio, Giovanni da Udine, Baldassarre Peruzzi (qui). Attraverso le pubblicazioni in fac-simile, i grandi collezionisti europei del Settecento, uniti dall’aristocratica appartenenza e da un vero culto per i disegni degli antichi Maestri, cercavano di dare ai loro tesori, gelosamente custoditi e godibili solo da pochi eletti, una visibilità più ampia. Tutta l’operazione aumentava tra l’altro il prestigio delle loro collezioni e – ça va sans dire – il prestigio della loro figura di collezionisti di squisito gusto e competenza.
Disegno con teste grottesche di Leonardo e a confronto l’incisione teste grottesche d’après Leonardo di Wenzer Hollar
Disegno di Parmigianino – Apollo e Marsia – e a confronto la stampa a tre legni a colori di Anton Maria Zanetti dal disegno di Parmigianino
E’ solo nella seconda metà del Settecento che entrano in campo gli Editori quali promotori diretti di questo genere di pubblicazioni in fac-simile, previo accordo con i collezionisti. E’ utile ricordare anche che il campo di interesse si era allargato, comprendendo anche i disegni di artisti contemporanei: cito l’esempio di Richard de Saint Non, del quale ho parlato qui, che nella sua vasta produzione incisoria non ha trascurato gli acquarelli, a livello di primo pensiero creativo, di artisti a lui vicini, come il pittore Hubert Robert, che lo aveva accompagnato nel Gran Tour in Italia.
A sinistra l’incisione realizzata da Richard de Sain Non da un disegno di Hubert Robert con soggetto Capriccio architettonico ( in alto a destra) e in basso a destra il dipinto finale di Hubert Robert
Questa lunga digressione colloca la mia anonima stampa all’interno di un fenomeno più ampio: è la riproduzione fedele di un disegno di un pittore di fama – e diciamo che a Parma ai primi dell’Ottocento Biagio Martini poteva essere considerato tale, essendo maestro all’Accademia – realizzata all’acquaforte e acquatinta, dunque in linea con le più moderne tecniche incisorie dell’epoca, ed è realizzata e stampata a Parma, che fra Sette e Ottocento è molto più di una semplice cittadina di provincia: dominio dei Borbone (il Ducato di Parma, Piacenza e Guastalla), grazie alle figure di Guillaume de Tillot e di Ennemond Alexandre Petitot, chiamati dal Duca Ferdinando I (il primo come consigliere personale sarà il promotore dell’Accademia Reale di Belle Arti, il secondo come primo architetto sarà l’artefice del nuovo assetto urbanistico della città), è al centro di una ricca rete di rapporti internazionali, ha un vivace clima culturale e, grazie alle figure delle due antiche glorie locali Correggio e Parmigianino, rientra nei percorsi obbligati del Grand Tour. Per completare il quadro, va ricordato che Parma si vantava fin dal 1768 di una prestigiosa Stamperia Reale, impiantata e diretta da Giambattista Bodoni (proprio lui, quello che ha inventato il fortunato carattere di stampa) e che nel 1772 veniva incisa e pubblicata da Benigno Bossi un’altra raccolta di stampe che imitano i disegni, quelle tratte (ancora una volta) dai disegni di Parmigianino dell’importante collezione del conte parmense Alessandro Sanvitale.
E’ in questo ambiente culturalmente vivace che nasce nel 1788 l’incisore della mia stampa, Paolo Toschi, che avrà, come spiegherò più avanti, grande risalto nella sua città natale sotto il ducato di Maria Luigia d’Austria, ducato – ricordiamo – che le era stato assegnato dal Congresso di Vienna dopo l’eclissi napoleonica. Paolo Toschi è stato importante non solo come incisore, ma anche come Direttore dell’Accademia dal 1820 e promotore delle arti; il suo parere per opere architettoniche importanti, come le Gallerie dell’Accademia e la facciata del Teatro Regio, veniva richiesto dalla Duchessa stessa. La sua figura è stata ricordata a Parma nel 2004, a 150 anni dalla morte, con una mostra al Museo Glauco Lombardi (che ne custodisce quasi tutta la documentazione d’archivio) patrocinata dal Comune e dalla Provincia di Parma, unitamente ad una pubblicazione (Paolo Toschi incisore d’Europa – a cura di Francesca Sandrini).
La mia stampa risale però al periodo giovanile di Toschi, quando ancora era un giovane e promettente allievo dell’Accademia nel corso di Pittura tenuto da Biagio Martini. Del suo maestro parlerà gli anni successivi in modo poco lusinghiero, ascrivendo ai suoi insegnamenti il fatto di essere stato male istrutto e viziato nel disegno. Questa consapevolezza non era di certo ancora emersa quando nel 1807 aveva deciso di partecipare con Tommaso Gasparotti, Antonio Isaac e Vincenzo Raggio alla fondazione della Società Parmigiana degli Incisori all’acquarello, che nella sua breve vita (due anni scarsi) si era prefissa l’obiettivo di riprodurre all’acquatinta scene sacre e classiche tratte dai disegni del maestro Biagio Martini, insigne pittore cittadino e maestro all’Accademia di almeno due di loro. Una copia di una decina di queste incisioni è conservata oggi nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe A. Davoli nella Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia, ma in realtà sembra che ne siano state realizzate una ventina, stampate in un numero imprecisato di copie. Ciascuna porta in basso le quattro iniziali degli autori, in modo variamente combinato: GIRT, oppure RTIG, GITR, TRIG. Non conosciamo l’apporto dei singoli artisti in ogni incisione, quel che è certo è che Gasparotti , erudito e restauratore di codici e disegni, non sembra abbia mai inciso in vita sua.
La Società Parmigiana degli Incisori all’acquarello ebbe vita breve perché nel 1809 Toschi e Isaac partirono alla volta di Parigi per specializzarsi nell’incisione, in quella che oggi viene chiamata la scuola del bel taglio, ovvero l’incisione prevalentemente a bulino e acquaforte votata alla riproduzione fedele delle opere d’arte a scopo illustrativo e divulgativo: oggi sembra incredibile, ma allora questa scelta era dettata principalmente da motivi economici: l’incisione sembrava garantire un sostentamento modesto ma sicuro rispetto alla carriera di pittore ed entrambi erano sensibili al tema, visto che provenivano da famiglie della piccola borghesia prive di grandi mezzi. I due amici, che avevano condiviso gli anni di formazione al corso di pittura dell’Accademia, l’avventura della costituzione della società degli incisori, poi il soggiorno di formazione a Parigi, ebbero anche la fortuna di sposare due sorelle, figlie del Tesoriere dello Stato e banchiere cittadino Bartolomeo Rigo: questi prestigiosi matrimoni li riportarono a Parma e sembrarono in un primo tempo poter risolvere definitivamente ogni futuro loro problema economico. Non fu così: Bartolomeo Rigo morì lasciando un mare di debiti e di ammanchi nelle casse dell’Erario che il povero Toschi cercò disperatamente di riscattare per tutta la vita, Isaac morì giovane, nel 1828, lasciando una famiglia numerosa da mantenere. Ma questa è storia successiva.
Intanto nel 1819, rientrato Toschi a Parma dopo aver raccolto in Francia numerosi apprezzamenti come incisore di qualità ed essersi anche distinto per aver rocambolescamente individuato e rispedito in patria i dipinti parmensi requisiti nel 1796 da Napoleone, i due amici e cognati crearono al piano terra del palazzo nobiliare dei Rigo la prima Scuola di Incisione della città, una scuola di bel taglio che diventò ben presto, grazie anche alle visite periodiche ufficiali di Maria Luigia, una tappa irrinunciabile di un petit tour intellettuale-culturale di Parma e che più avanti, nel 1828, verrà incorporata dalla Reale Accademia. Negli stessi anni Toschi completava ad un’importante committenza ricevuta in Francia, la traduzione in incisione di un dipinto di Francois Gèrard, L’entrata di Enrico IV a Parigi. Quando nel 1826 il vecchio maestro incisore Francesco Rosaspina vide il risultato finale, disse con slancio: se la sorte mi avesse fatto nascere trenta anni più tardi, forse avrei potuto sperare di unirmi alla bella corona degli odierni incisori italiani (…) e invece non mi è stato possibile di uscire dalla folla numerosa della spiacevolissima mediocrità. E nel 1834 lo collocò sul primo e più alto gradino fra i valenti incisori italiani nostri contemporanei.
Il Dipinto di Francois Gérard e a confronto l’incisione di traduzione nello stesso verso di Paolo Toschi
I riconoscimenti e la stima arrivavano da più parti, anche dalla stessa duchessa Maria Luigia, che in visita allo studio milanese di Giuseppe Molteni (amico fraterno di Toschi) si racconta che elogiò la sua figura con parole entusiaste e sincere: Tutto dobbiamo a Toschi, uomo che basta ad illustrare un paese. Fu chiamato a Torino da Massimo d’Azeglio per la realizzazione delle incisioni della Reale Galleria illustrata, così come a Firenze per la Reale Galleria Pitti illustrata; fu incaricato inoltre della complessa riproduzione su lastra degli affreschi del Correggio presenti a Parma, con la realizzazione in primo luogo di acquarelli che dovevano trasporre in piano le superfici curve, poi a seguire i disegni a rovescio sulla lastra di rame con la tecnica del bulino e dell’acquaforte; la monumentale impresa venne lasciata a metà per la morte di Toschi nel 1854 e fu poi proseguita dai suoi allievi fino al 1893, quando la scuola fu soppressa e tutte le lastre fino a quel momento realizzate consegnate alla Calcografia Nazionale di Roma; ma il progetto, con il progredire della tecnica di riproduzione fotografica, era comunque diventato da tempo assolutamente obsoleto.
Alcuni acquarelli realizzati da Toschi e dai suoi allievi che riproducono particolari di affreschi di Correggio. Da questi acquarelli erano tratte le incisioni all’acquaforte e al bulino nello stesso verso.
Si racconta che la sua scuola, in effetti, abbia formato bulinisti raffinati, grazie alla sua severità e intransigenza ma anche grazie alla generosità e all’attenzione che premiava sempre il merito dei suoi migliori allievi, i quali venivano comunque seguiti e sostenuti una volta completata la formazione. Le incisioni realizzate nella sua scuola sotto la sua supervisione erano molto apprezzate e richieste, in Italia e in Francia e avevano un prezzo elevato. Oggi hanno valori di mercato quasi nulli. Non lo potevano sapere, Toschi e i suoi allievi, che stavano remando controcorrente e che l’avvento delle tecniche fotografiche li avrebbe travolti, inesorabilmente. Il gusto del pubblico da allora è radicalmente cambiato e ha privilegiato le figure dei peintres-graveurs piuttosto che quelle degli incisori di traduzione, considerati dei semplici tecnici privi di capacità creative. Eppure nella storia dell’incisione ci sono stati anche loro, con un ruolo non trascurabile. Anche io faccio parte di questo pubblico distratto ed ammetto di aver guardato con sufficienza e noia le riproduzioni di dipinti a firma Toschi, (non solo le sue, diciamo tutte quelle ottocentesche) salvando solo la mia acquatinta e acquaforte, forse perché copia di un disegno dotato di suo di una certa personalità e freschezza, a firma di un pittore accademico, si, ma ancora non totalmente imbolsito, realizzata a sua volta da un giovane incisore non ancora irreggimentato dalla scuola del bel taglio. Quest’articolo è il tentativo di emendarmi e di contribuire al ricordo di figure che hanno contribuito alla storia della loro città e avuto solo la sfortuna di cavalcare un’onda destinata ad arenarsi.
Autoritratto di Paolo Toschi – Ritratto di Paolo Toschi realizzato da Giuseppe Molteni
Ritratto di Giuseppe Molteni realizzato da Paolo Toschi a matita e carboncino – Visita di Massimo d’Azeglio nello studio di Toschi – disegno a carboncino di Paolo Toschi
Deposizione dalla croce – da un disegno di Biagio Martini – Acquaforte e acquatinta – Società Parmigiana degli Incisori all’acquarello – GIRT [monogr.] sculpserunt Parmae 1807 – 373×547, 445×553 mm.
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