Istantanee di fine Ottocento: ANTONIO PICCINNI

Le vicende umane e artistiche di Antonio Piccinni, incisore tranese oggi poco conosciuto, mi hanno totalmente coinvolto, tanto quanto è riuscito a fare lo sguardo dello scolaretto di questa acquaforte, che in piedi dietro al banco sembrava occhieggiare nella mia direzione mentre mi aggiravo tra le stampe appese di un’esposizione pre-asta. Certo, il soggetto di questa bella incisione (poi ho scoperto che si intitola A scuola) toccava evidentemente tasti a me familiari. La fascinazione però derivava anche dall’abilità dell’artista, che era riuscito a regalarmi un’istantanea di fine Ottocento, ben più riuscita di uno scatto fotografico.

La vita di Piccinni sembra essere stata la somma a risultato negativo, ahimè, di svantaggio sociale e fisico, talento personale, alterni colpi di fortuna, integrità ingenua, scelte professionali sbagliate, ingiustizie e ottusità burocratiche. La sua storia non è a lieto fine, vi avverto. Parlarne oggi (ma non sono comunque la prima, vi sono già state negli anni recenti delle mostre retrospettive a lui dedicate, l’ultima nel 2005 curata dall’Istituto Nazionale per la Grafica, in occasione della quale è stato pubblicato il Catalogo Ragionato della sua produzione incisoria) spera di essere un piccolo e modesto risarcimento.

Cominciamo. Nasce a Trani nel 1846 da una famiglia di modesta condizione e per un’infezione contratta da piccolissimo diventa sordomuto; è forse proprio questa sua condizione di isolamento forzato a sviluppare in lui una grande capacità di osservazione e un talento speciale nel disegno, talento che ha la fortuna di essere intercettato da un pittore affermato di Trani, che se lo porta nel proprio studio napoletano e lo forma, accompagnandolo fino all’ammissione all’Istituto di Belle Arti di Napoli nel 1861. Le sue qualità di abile disegnatore gli fanno ottenere nel 1864 una borsa di studio dalla Provincia di Bari e poi vincere nel 1872 il Concorso di Pittura Figurativa che gli garantisce tre anni di perfezionamento all’Accademia di Roma.

Quali erano i fermenti che percorrevano il mondo artistico negli anni della formazione del giovane Piccinni? Proprio il 1861, anno del suo inserimento all’Istituto napoletano di Belle Arti, era l’anno della prima Esposizione Nazionale, tenutasi a Firenze, nella quale erano stati esposti con gran clamore i dipinti di Domenico Morelli e Filippo Palizzi: i due artisti napoletani erano considerati i protagonisti indiscussi del rinnovamento della pittura italiana del secondo Ottocento; entrambi dediti all’insegnamento, formavano dentro e fuori dall’Istituto di Belle Arti le nuove generazioni di pittori, spronandoli all’osservazione attenta e senza filtri della natura e alla ricerca del vero percepito, anche attraverso la pratica della pittura all’aperto, così come avevano già sperimentato i pittori francesi della Scuola di Barbizon; entrambi erano in contatto con le principali correnti artistiche della penisola (come i Macchiaioli in Toscana) che, in opposizione alle Accademie, andavano contemporaneamente ricercando vie alternative alla pittura sia nel soggetto che nell’approccio tecnico ed espressivo.

Piccinni ebbe la fortuna di avere come insegnante di disegno e di pittura proprio Domenico Morelli: sappiamo per altro che il maestro lo apprezzava a tal punto da averlo soprannominato il re dei disegnatori, riconoscendo in lui subito quella che sarà poi la sua vocazione caratteristica, il disegno. Come tecnica espressiva elettiva, Piccinni scelse d’istinto l’attività incisoria e pur seguendo il corso accademico di bel taglio, ovvero di incisione a bulino (che era la tecnica privilegiata per la riproduzione delle immagini d’arte, considerata l’unica finalità dell’attività incisoria), guardò subito con interesse all‘incisione libera, cioè alle tecniche di incisione all’acquaforte su soggetto originale, trovando in questo un riferimento forte in Filippo Palizzi, che nel suo laboratorio napoletano sperimentava proprio con questa tecnica gli stessi soggetti contadini che proponeva sulla tela.

In effetti la ricerca del vero, l’attenzione verso gli aspetti quotidiani, semplici e anonimi della condizione umana, ritratti con simpatia, senza compassione, e senza alcun intento di denuncia sociale, caratterizza la migliore produzione grafica di Piccinni, concentrata soprattutto negli anni post-unitari fra il 1872 e il 1888, coincidenti con i suoi primi anni a Roma. La strada, la chiesa, la scuola, il caffè, il teatro gli offrono i soggetti più comuni. Chi lo ha conosciuto ce lo racconta seduto ad un tavolino di un caffè o nascosto dietro al confessionale di una chiesa intento a schizzare velocemente tutti gli avventori, i fedeli, i passanti, ognuno con i suoi caratteri psicologici e fisiognomici. Una galleria di volti e di personaggi che mi ricordano quelli del piccolo mondo rurale di Peppone e Don Camillo. Sorprendente, a questo proposito, la serie di acqueforti dedicate ai devoti in chiesa, per il soggetto inusuale, la curiosa composizione paratattica e la grande abilità di caratterizzazione delle figure. Non riesco però a scacciare l’idea che per queste ultime abbia un po’ guardato a quanto faceva il pittore spagnolo Mariano Fortuny, che viveva proprio a Roma negli stessi anni: guardate l’acquaforte La iglesia de San José en Madrid…

Fino a qui la storia professionale di Piccinni sembra procedere nel migliore dei modi: i riconoscimenti ai suoi lavori non mancano (persino Luigi Settembrini nel 1868, sul Corriere di Napoli, fa un elogio del giovane promettente disegnatore) e dieci anni dopo, nel 1878, una serie di 12 sue incisioni vengono addirittura stampate dall’Editrice parigina Cadart, che non era proprio ai tempi una casa editrice qualunque: da qualche anno riuniva intorno a sé un gruppo di artisti, francesi ed europei, che auspicavano la rivalutazione dell’acquaforte originale – intesa come libera invenzione sulla lastra ed espressione della volontà creativa del disegnatore, e non come semplice mezzo di riproduzione di opere – e che si erano riuniti dal 1862 nella Societé des Aquafortistes. Le 12 tavole ad acquaforte di Piccinni scelte per la pubblicazione, riunite sotto il titolo di Souvenirs de Rome, erano precedute da una prefazione entusiasta del critico Jules Claretie. Non era per niente facile per gli artisti italiani approdare a Parigi, confrontarsi ad armi pari con i colleghi francesi e farsi notare, ancor più se non si frequentavano certi milieu e non si era naturalmente inclini alle relazioni sociali (e il povero Piccinni, anche solo per la sua condizione di sordomuto, ma anche per un’innata ritrosia, aveva certamente delle difficoltà maggiori da superare). Questa pubblicazione era quindi un’opportunità veramente irripetibile per un artista straniero, proveniente dal Meridione d’Italia e pressoché sconosciuto in Francia; un’opportunità guadagnata – è bene rimarcarlo – solo e soltanto per i suoi meriti personali (e l’intermediazione – forse – del potente mercante Goupil, che ne aveva potuto apprezzare le abilità grafiche in un suo viaggio a Roma). Dunque chapeau.

Intanto in patria Piccinni aveva guadagnato altri riconoscimenti, grazie alla sua parallela attività di incisore di riproduzione per la Società Promotrice partenopea e per la Regia Calcografia  di Roma, per le quali riproduceva su lastra con grande perizia e sensibilità opere pittoriche antiche e moderne; a metà degli anni ’80 risultava anche uno dei maggiori esperti in Italia della neonata tecnica di fotoincisione ai sali di cromo (qui qualche approfondimento sul procedimento), che sperimentava direttamente o supervisionava per conto della Regia Calcografia come consulente esterno; non trascurava nemmeno la pittura, inviando qua e là alle varie Esposizioni delle Promotrici le sue opere su tela, che però – sinceramente – mi sembrano non reggere la qualità dei suoi lavori grafici.

Siamo arrivati così al 1889 e il bravo Piccinni, ormai quarantenne e senza le spalle coperte, comincia a desiderare un po’ di stabilità e sicurezza nella propria vita: partecipa al concorso per la Cattedra di Disegno di Figura all’Accademia Albertina di Torino e si scontra con la più bieca delle abitudini nostrane, per altro ancora in uso: il concorso accademico truccato tutto fatto in famiglia. La Commissione dell’Accademia decide infatti di attendere d’ufficio alla proposta di scelta e di affidare la cattedra ad un oscuro pittore torinese, non considerandosi tenuta a vagliare i meriti degli altri concorrenti, pur ammettendo che

Piccinni Antonio da Trani, disegnatore valente, ha presentato una quantità di disegni che rivelano in lui una vera potenza; incisore all’acquaforte distintissimo sia nel riprodurre opere di Autori diversi, sia nel rendere con accento energico ed individuale, tutto personale, le sue impressioni dal vero. Possiede senza dubbio le qualità di un ottimo maestro.

Amareggiato e deluso da questa esperienza, il nostro artista, probabilmente, prende la direzione sbagliata; o forse, prende solo la direzione obbligata di chi capisce che con la pittura (e con l’incisione in particolare, anche se praticata a livelli altissimi) non è facile portarsi a casa la pagnotta tutti i giorni: si fa ammaliare dalla proposta offertagli da un suo grande estimatore, l’Ammiraglio Magnaghi, di un futuro posto fisso come disegnatore Capo Tecnico per l’Istituto Idrografico della Marina Militare (ruolo sbandieratogli per invogliarlo ma mai concretamente conferitogli) e si imbarca. E’ il 1889. A bordo della nave Washington e poi dell’Eridania partecipa fino al 1895 a numerose campagne idrografiche che toccano le coste dell’Italia e del Mediterraneo e anche in queste occasioni non perde l’abitudine di schizzare con tratto sciolto i volti dei marinai e la vita di bordo. I suoi disegni, poi tradotti in incisione, sono dei veri repertori di fisionomie e di espressioni. Ligio al suo incarico e agli obblighi contrattuali connessi, rinuncia a due prestigiose proposte professionali, purtroppo pervenutegli successivamente: quello di partecipare alla Commissione Giudicatrice del concorso per le nuove banconote della Banca d’Italia e quello di far parte della Commissione quinquennale per l’Indirizzo Artistico della Regia Calcografia. Errore, errore fatale.

Pochi anni dopo, nel 1904, una direttiva del Ministero impone una modernizzazione del processo di stampa delle carte idrografiche (ovvero l’incisione delle lastre di rame con metodi fotomeccanici direttamente dal disegno originale), obbligando di fatto Piccinni a realizzare i propri disegni con criteri totalmente diversi e con un maggiore dispendio di tempo. L’artista si rifiuta, forse più per puntiglio – verrebbe da dire oggi rileggendo la vicenda – che per altre motivazioni. Senza troppi scrupoli viene licenziato due anni dopo, a sessant’anni, senza il riconoscimento di alcuna liquidazione perché di fatto mai assunto in ruolo e dopo 17 anni di onesto e buon lavoro. La lettera di Piccinni inviata al Ministero, nella quale cerca disperatamente di mantenere il suo posto di lavoro, è straziante:

(…) la mia prestazione d’opera per il R. Istituto Idrografico mi ha obbligato da 17 anni circa a trascurare quasi interamente la mia professione d’artista ed a rifiutare le cariche ed impegni che mi sono stati offerti, cosicché oggi, a 60 anni d’età, anche per non aver potuto mantenere quelle relazioni nel mondo artistico che sono indispensabili per chi vive dell’arte, non sono più assolutamente in grado di riprendere quella posizione in arte che sola potrebbe ancora procurarmi i mezzi della sussistenza. (…) io mi troverò a non sapere come vivere all’età di 60 anni.

Solo le pressioni morali di alcuni suoi amici ed estimatori nella Marina Militare convinsero il Ministero a riassumere Piccinni nel 1909, dopo tre anni, ma con la paga del livello più basso. Restò in servizio fino al 1917, quando a 71 anni fu collocato a riposo per anzianità e infermità, con una pensione che non bastava neanche a pagare l’affitto della sua modesta casa romana. Per sua fortuna lo strazio di questi suoi ultimi anni di vita durò solo fino al 1920.

I rami originali delle sue numerose incisioni, lasciate in custodia da Piccinni stesso presso la Regia Calcografia, alla sua morte vengono ereditati dalla sorella e poi forse venduti o dispersi nella totale indifferenza della stessa Calcografia. Anche ai due rami di traduzione, tratti da due importanti dipinti di Domenico Morelli (Cristo deposto e Salve Regina), che Piccinni aveva proposto come acquisto al Ministero nel lontano 1901, anno della morte di Morelli, non tocca una sorte migliore: il Ministero ci mette 15 anni solo per decidere di rimandare l’acquisto per la solita deprimente mancanza di fondi. Alla sua morte, dunque, del lavoro di questo prolifico e interessante incisore rischiava di non restare nulla: per fortuna, fra il 1923 e il 1954, l’Istituto Nazionale per la Grafica entrerà in possesso di un fondo di documenti e stampe grazie all’interessamento del Direttore Petrucci, uno dei primi a riscoprire e rivalutare l’artista. Lo studio e la rivalutazione continuano ancora oggi, pur mantenendosi nell’ambito di studi di respiro locale o regionale. Peccato per un artista che era perfettamente in linea con gli umori positivisti del secondo Ottocento e che ha sempre rifuggito ogni tentazione patetica o caricaturale, non è mai scaduto nel sentimentalismo o nel bozzettismo ed è stato capace, anche se per poco, di farsi notare anche fuori dai confini nazionali, come il suo collega più illustre De Nittis, coetaneo e conterraneo.

L’acquaforte A scuola, che mi ha veramente “chiamato”, appartiene al gruppo delle sue incisioni giovanili: realizzata nel 1872 in concomitanza dell’inizio del suo soggiorno di formazione all’Accademia di Roma, fu stampata come tavola n. 1 delle 12 pubblicate da Cadart nel 1878 e comparve anche l’anno successivo sulla Gazette des Beaux Arts con il titolo, aggiunto in basso al centro, Un école à Rome, a corredo di un articolo di recensione del Salon parigino di quell’anno, dove era stata esposta insieme ad altre incisioni dello stesso autore e dove aveva riscosso molto interesse. Le acqueforti stampate da Cadart erano stampate su fondino e su carta vergata Arches e non recavano scritte tranne quella in basso a sinistra con il nome dell’autore; anche il mio esemplare è simile (manca il titolo, c’è la numerazione, è stampato su fondino) ma la carta è priva di vergatura e porta il marchio Fabriano (in questa versione è quello conservato alla Raccolta Stampe Bertarelli); esistono poi altri esemplari, forse stampati posteriormente fra il 1905 e il 1909, nelle quali manca il titolo, l’editore e il numero di serie e risultano stampati su carta dell’Istituto Idrografico. Inoltre nel 1905 Piccinni incise un’altra lastra con il medesimo soggetto, ingrandito e in controparte rispetto alla prima acquaforte e al disegno originale conservato presso l’Istituto Nazionale per la Grafica.

Per ultimo una notazione sulla tecnica esecutiva, così come riportata nel Catalogo ragionato delle sue incisioni. Sembra che Piccinni tracciasse prima la composizione d’insieme sulla lastra preparata e procedesse ad una prima morsura. Poi eseguiva un secondo ordine di segni sovrapposti ai primi ed eseguiva un’altra morsura, e così via fino alla definizione chiaroscurale voluta. In questo modo i segni finali risultavano sempre intrecciati e sovrapposti. Inoltre, dai recenti studi su alcune sue incisioni, è risultato che abbia talvolta utilizzato, almeno successivamente al 1874, dei procedimenti fotomeccanici nel trasporto del suo disegno sulla lastra, successivamente elaborata con le tecniche tradizionali come il bulino, l’acquaforte e la punta secca, o anche che abbia trasformato dei disegni a carboncino o a matita in matrici calcografiche attraverso lo stesso procedimento fotomeccanico.

Per chi volesse approfondire:

Antonio Piccinni Incisore. Catalogo ragionato dell’opera grafica
De Luca Editori d’Arte – A cura di F. Fiorani e G. Scaloni – Roma, 2005

ANTONIO PICCINNI – Giuseppe Bassi
Schena Editore, Fasano (Brindisi), 1978

Sotto: fotografia di Antonio Piccinni e Busto in bronzo di Antonio Piccinni realizzato da Vincenzo Gemito.

Antonio Piccinni – scultura in bronzo di Vincenzo Gemito