Tre assi in un’acquaforte: MANET, BAUDELAIRE, NADAR

Non capita tutti i giorni di trovarsi tra le mani un’acquaforte tanto evocativa: si tratta di un piccolo ritratto di Baudelaire (1821/1867) realizzato all’acquaforte da Manet (1832/1883), tratto da una fotografia scattata da Nadar (1820/1910); l’acquaforte è inserita in una monografia su Baudelaire apparsa poco dopo la sua morte, pubblicata da Asselineau nel 1869. Questa piccola incisione è dunque la manifestazione plastica di un triangolo amicale intriso di stima e di affinità elettive che ha legato in vario modo questi tre grandi protagonisti dell’arte e della cultura della seconda metà dell’Ottocento. I legami d’amicizia tra Manet e Baudelaire sono molto noti agli storici dell’arte, quelli tra Manet e Nadar sono meno indagati anche se certi, quelli tra Baudelaire e Nadar sono stati molto stretti e sicuramente di più antica data, anche se forse meno conosciuti al grande pubblico. Risalgono addirittura ai primi anni ’40 dell’Ottocento, quando ancora Manet era un ragazzino con le idee confuse sul proprio futuro. 

Quasi coetanei (nati rispettivamente nel 1821 e nel 1820), Charles Baudelaire e Felix Tournachon (in arte poi Nadar), si erano conosciuti poco più che ventenni negli ambienti bohémiens parigini; si misuravano entrambi in ambito giornalistico, frequentando allo stesso tempo con uguale entusiasmo i giovani intellettuali romantici e la vita notturna dei caffè-concerto e dei teatri di cui pullulava la capitale. Scrive Nadar di quegli anni:

Ci si era subito raccontati tutto, tanto non c’era niente da nascondere, era tutto in comune in quell’angolo di bohème, ogni compagno era sempre pronto a dare una mano, per piazzare uno scritto o partecipare a un concorso, Ugualmente alla svelta si era passati a darci del tu: troppo semplici, noialtri, e troppo ansiosi, anelanti di vita per perdere tempo ad allungare il discorso pluralizzando il singolare.

Si dice che sia stato proprio Nadar, a far conoscere a Baudelaire l’attrice/soubrette mulatta Jeanne Duval, amante e musa da lui affettuosamente chiamata Venere nera, che vediamo ritratta in uno scatto di Nadar e poi in un famoso dipinto di Manet (L’amante di Baudelaire, 1962).

Tantissimi sono i ritratti fotografici che Nadar scatta a Baudelaire e testimoniano una frequentazione che non si è mai interrotta fino alla morte del poeta avvenuta ad appena 46 anni, nonostante le strade professionali dei due amici si fossero via via divaricate. E’ proprio da uno di questi scatti (l’ultimo in questa sequenza) che Manet trarrà nel 1865 il suo ritratto in acquaforte (Baudelaire en face).

Mentre infatti Baudelaire ampliava le sue collaborazioni con riviste e giornali attraverso articoli, saggi e critiche d’arte del Salon e dava forma alla sua principale raccolta di poesie I fiori del male (pubblicati però solo nel 1857), frequentando assiduamente il circolo di intellettuali e letterati che esploravano gli effetti prodotti dagli allucinogeni (il Club des Hashischins) e dissipando il suo patrimonio con uno stile di vita a dir poco sopra le righe, Felix Tournachon (che già da qualche anno si firmava Nadar, pseudonimo nato dall’abitudine scherzosa di aggiungere la desinenza «dar» a nomi e cognomi, per cui diventerà prima Tournadar, poi Nadar) allargava il suo campo di attività: da giornalista di costume a caricaturista di gran successo su Le Corsair Satan e La Silhouette. Il famoso disegnatore e illustratore Gavarni, a questo proposito, si dice che esclamasse: Eccoci perduti, Nadar ha imparato a disegnare!

Ottenendo in breve un gran successo per le sue vignette satiriche, da uomo vulcanico e intraprendente qual era, si inventò a un certo punto la pubblicazione periodica di ritratti umoristici di personaggi famosi contemporanei; il progetto sfocerà nel 1854 nell’ambizioso Panthéon Nadar, una serie di 4 litografie che dovevano ritrarre i personaggi più influenti dell’epoca: scrittori e poeti, autori teatrali, pittori e musicisti. Uscirà solo la prima delle quattro litografie, quella dedicata ai letterati (e Baudelaire vi sarà ovviamente inserito, mentre Nadar inserirà la sua auto-caricatura a mo’ di firma in un angolino a destra) ma il progetto innescherà in lui un nuovo interesse, che sarà poi quello per cui lo ricordano i posteri: la fotografia.

All’inizio l’apparecchio fotografico, questa nuova macchina prodigiosa il cui uso si diffondeva a Parigi con la stessa velocità con cui catalizzava detrattori e scettici, doveva servire a Nadar solo per scattare i ritratti che sarebbero stati utilizzati come base per le caricature. Doveva essere dunque solo un mezzo per velocizzare la realizzazione delle caricature disegnate. Diventò in breve una passione:

La fotografia è una scoperta meravigliosa, una scienza che evince le intelligenze più elette, un’arte che aguzza gli spiriti più sagaci e la cui applicazione è alla portata dell’ultimo degli imbecilli…. 

La frase è di poco precedente a quella scritta da Baudelaire in un articolo dedicato al Salon del 1859: (la fotografia) è un’industria deleteria all’arte, che si è fatta rifugio di tutti i pittori mancati, troppo mal dotati o troppo pigri per perfezionare i loro studi. (…) Sono convinto che i progressi mal applicati alla fotografia hanno contribuito, come del resto tutti i progressi materiali, all’impoverimento del genio artistico francese (…) Se si consente che la fotografia supplisca l’arte in alcuna delle sue funzioni, in breve sarà soppiantata o corrotta, in virtù dell’alleanza trovata nell’idiozia della massa. La fotografia dovrebbe tornare al suo vero compito, quello di ancella delle scienze e delle arti, piena di umiltà. 

Niente di personale, probabilmente. Ma con buona pace di Baudelaire tutto il bel mondo di Parigi  (quello progressista – perché gli ambienti bonapartisti andavano dall’altro famoso fotografo, Disdéri)  cominciò a fare la fila per farsi ritrarre da Nadar, nel suo primo studio in rue Saint-Lazare, ribattezzata rue Saint-Nadar per via del gran via vai di carrozze che lì vi si recavano. Al di là delle considerazioni personali divergenti sulla fotografia, i due amici continuarono a manifestarsi reciprocamente attestati di stima e di affetto: Baudelaire dedicò a Nadar uno dei sonetti più tenebrosi de Les fleurs du mal (La Mort) e poi nella seconda edizione Le rêve d’un curieux. Nadar lo sosterrà anche economicamente negli ultimi anni di malattia ed evocherà l’amico e poeta in un libro apparso postumo nel 1911, Baudelaire intime. (Qui chi volesse leggerlo in francese). 

Permettetemi una digressione sulla scoppiettante figura di Nadar, ricordato certamente come il fotografo più famoso di Parigi, come il proprietario del grande studio in Boulevard des Capucines dove si tenne la prima mostra degli Impressionisti nel 1874, ma anche e soprattutto come un uomo di grande ingegno e curiosità: a lui dobbiamo nel 1857 la geniale idea di scattare le prime foto di Parigi dall’alto utilizzando la mongolfiera (e tutti siamo consapevoli di quanto l’evoluzione tecnologica di questa idea iniziale sia oggi pervasiva, anche negli aspetti più quotidiani della nostra vita, vedi Google Maps); a lui dobbiamo, dopo la sua disastrosa impresa del Geant nel 1864 (il gigantesco aerostato e la sua navicella che si schiantarono rovinosamente dopo un volo di 600 chilometri senza controllo), le prime intuizioni sulla locomozione aerea con un mezzo più pesante dell’aria, meno soggetto alle variabili atmosferiche e dunque più sicuro, che portarono in seguito allo sviluppo tecnico dell’aereo a motore. A lui dobbiamo il brevetto nel 1861 per la fotografia con luce artificiale e le prime immagini di Parigi sotterranea. Sempre lui parteciperà, nella Parigi assediata dai Prussiani nel 1870, all’organizzazione del servizio di posta in uscita con aerostato e al sistema di posta in entrata con 9000 piccioni viaggiatori, portati fuori dalla città con una navicella di mongolfiera e rientrati con altrettanti minuscoli messaggi riprodotti in micro-foto a Tours e ingranditi una volta arrivati a Parigi.  Un innovatore nel suo campo, dunque, quanto lo è stato Baudelaire nella letteratura e nella poesia.

Fin qui l’amicizia fra Nadar e Baudelaire, ma all’inizio degli anni ’60 iniziò l’altro grande legame sottinteso nella mia acquaforte, quello tra Baudelaire e il giovane Manet, al principio della sua carriera artistica caratterizzata quasi fin da subito da critiche feroci e scandali: anche lui un innovatore, questa volta dell’arte figurativa. Proprio l’anno (1863) in cui usciva il saggio di Baudelaire Il pittore della vita moderna, venivano esposti i primi due dipinti-scandalo di Manet, Le dejeuner sur l’herbe e La Musique aux Tuileries; entrambi suscitarono critiche al vetriolo e scandalo del pubblico benpensante; proprio quest’ultimo dipinto (dove tra l’altro tra i tanti personaggi compare anche l’amico poeta), secondo le intenzioni di Manet doveva essere la trasposizione concreta delle riflessioni sull’arte figurativa espresse da Baudelaire in quel saggio. Manet era l’incarnazione perfetta del pittore della modernità, ma ne pagava l’onore con l’essere il bersaglio della critica e l’oggetto della pubblica derisione, sia per quello che dipingeva che per come lo dipingeva. 

Quando nel 1865 espose Olympia, che ancora una volta riattizzò lo scandalo, provato dalle critiche che non si aspettava e che genuinamente non capiva, scrisse all’amico e mentore: je voudrais bien vous avoir ici, les injures pleuvent sur moi come grêle. Grande ovviamente fu il dolore alla morte del poeta, avvenuta due anni dopo il 31 agosto; quando ancora la maggior parte degli amici era in villeggiatura e durante uno spaventoso temporale, fu uno dei pochi amici presenti al funerale, che ricordò in un piccolo dipinto che tenne con sé tutta la vita.

Baudelaire fu anche il primo e l’unico fra i critici – anche successivi – ad apprezzare l’attività grafica di Manet e a non considerarla un aspetto minore della sua produzione. Nel 1862, in concomitanza con la pubblicazione di due sue scritti dedicati alla rinascita della grafica originale (L’eau-forte est à la mode e Peintres et aquafortistes), si spenderà personalmente per far pubblicare da Cadart, nella prima cartella della neonata Societé des Acquafortistes, una delle prime acqueforti di Manet, anche se fino a quel momento l’artista aveva inciso pochissimo rispetto agli altri quattro scelti (Legros, Daubigny, Bracquemond, Ribot) e non era certo un virtuoso del mezzo, che aveva iniziato a praticare solo un paio di anni prima; lo stesso Baudelaire spinse poi perché uscisse lo stesso anno, sempre da Cadart, una cartella di altre nove acqueforti, che furono purtroppo, sulla scia della sua pittura, un vero disastro dal punto di vista della critica e del pubblico. Anche le tre acqueforti che espose accanto ai dipinti nel Salon des Refusès del 1863 passarono in sordina rispetto al clamore dei dipinti. Erano in effetti la trasposizione in bianco e nero delle esigenze di verità e di naturalezza che cercava in pittura. Focillon scriverà a questo proposito: L’acquaforte di Manet è disegno allo stato puro. Disegno rapido, brillante, mordente. Manet non fu mai un virtuoso, non cercava gli esiti ad effetto. Le sue morsure dovevano essere corte e violente, intuitive e senza regole, come il suo segno era steso di getto, fresco e immediato.

Forse fu anche per questa accoglienza negativa che mentre più della metà delle sue incisioni datano dal 1860 al 1862, dopo questa data Manet rallentò l’attività incisoria, la considerò un campo di sperimentazione privato e non si impegnò mai in vita per una completa e organica pubblicazione delle sue incisioni. Unica eccezione tre piccole serie di illustrazioni per poemi di Poe, Mallarmé e Cros e una cartella del 1874, che doveva essere stampata ancora una volta da Cadart, di cui però si conosce un solo esemplare incompleto in forma di preliminare. Il grosso delle sue incisioni furono pubblicate solo postume, nel 1890 da Genevilliers, nel 1894 da Dumont e infine nel 1905 da Strölin. Per chi volesse approfondire, consiglio la lettura del breve saggio di Chiara Gatti Edouard Manet – Istinto e libertà nelle lastre anti-virtuose dell’edizione Strölin.  

Non è certo un caso se Manet dedicò all’amico, che aveva fin da subito apprezzato i suoi primi passi nel campo dell’incisione, due ritratti all’acquaforte, profondamente diversi uno dall’altro: il primo, del 1862, Baudelaire de profil en chapeau, ripreso dal dipinto La musique aux Tuileries, dal tratto essenziale, è inciso in due versioni: la prima lastra in uno stato unico non fu mai pubblicata in vita ma solo nell’edizione postuma Strölin, la seconda apparve nella biografia postuma di Charles Asselineau, Charles Baudelaire, sa vie et son œuvre (1869). Il secondo del 1865, Baudelaire en face, tratto come dicevamo da una foto di Nadar, di cui invece si conoscono quattro stati. Le prove dei primi stati sono rarissime, mentre il quarto stato viene pubblicato anch’esso all’interno del testo di Asselineau, unitamente a 50 prove su fogli di carta sottile di tipo non specificato. Entrambe le lastre vengono proposte ad Asselineau da Manet stesso, che le considerava una sorta di ultimo omaggio dovuto all’amico scomparso.

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L’elaborazione della versione definitiva di questo secondo ritratto fu particolarmente laboriosa: prima di avere una risposta positiva da Asselineau e dall’editore inviò tre stati successivi più o meno ombreggiati: il piglio del poeta non risultava mai abbastanza somigliante. il risultato fu quello di ritoccare la lastra più e più volte e di perdere quindi quella freschezza di tocco che proprio Baudelaire tanto aveva apprezzato. In effetti si sa che fra i due ritratti (anche se il secondo non era ancora nella versione definitiva) il poeta aveva amato molto di più il primo, così rapido e sintetico. 

Le copie di Baudelaire en face che circolano sul mercato esistono su carta china sottile, su carta vergata sottile e su carta pesante non vergata. Poiché il tipo di carta utilizzato per le 50 stampe di prova fuori testo non è specificato, sappiamo solo che è di tipo sottile, è difficile capire quali di queste impressioni sono quelle di prova coeve alla prima edizione e quali sono quelle stampate a parte successivamente o tratte delle edizioni successive (dopo l’edizione del 1869, la biografia scritta da Charles Asselineau fu ristampata dall’editore Lemerre in date e numero imprecisato di copie). Forse quelle su carta pesante sono quelle estratte dal libro, che era stampato su carta pesante, o sono delle edizioni successive. Assecondando per un momento la logica malata dei collezionisti e dei mercanti, che assegnano valori diversi alle stampe pubblicate in vita rispetto a quelle postume, devo in effetti far notare che questa piccola acquaforte si trova sul mercato a prezzi molto differenti, assolutamente non omogenei, che seguono forse questa logica di differenziazione tra carta sottile (prima edizione, Manet in vita) e quelle su carta pesante non vergata (estratte dal libro o di edizioni successive postume alla morte di Manet). Chissà. La mia, per inciso, è su sottile carta china.

Per completezza chiudo con l’ultimo lato del triangolo, il rapporto tra Nadar e Manet, che si conobbero attraverso Baudelaire. Nelle memorie Baudelaire intime, Nadar, descrivendo con ironia e un pizzico di cattiveria l’accampamento baudelairiano (l’entourage variegato di intellettuali e amici che circondava il poeta), distingue tra gli arrivisti di poco spessore e ingegno e gli altri, quelli che valgono, fra i quali senza esitazione inserisce Manet. Manifestò la stima e l’affetto per l’artista con i mezzi che più gli erano congeniali, alcuni ritratti fotografici pregnanti; racconterà poi con tenerezza la visita al suo capezzale, poco prima della sua morte avvenuta nel 1883. 

Per approfondire l’attività grafica di Manet il testo di riferimento è senz’altro quello di J.C. Harris, Edouard Manet, The Graphic Work, Catalogue Raisonné, 1990; l’altro testo dedicato proprio a queste due incisioni, quello di J. Adhémar, Le portrait de Baudelaire gravé par Manet, del 1952, non è invece consultabile qui in Italia e non ne ho trovato purtroppo neanche versioni digitali in rete.