Pluie et parapluie: le atmosfere di FELIX BUHOT

Fuori piove. Il clima perfetto per iniziare a parlare di Felix Buhot (1847/1898), forse l’incisore più sensibile al dato atmosferico di tutto l’Ottocento francese. Guardo le sue acqueforti e naturalmente le confronto con quanto negli stessi anni stava sperimentando Monet, concentrato sullo studio della luce ma anche sulla resa atmosferica del paesaggio. Forse i due artisti non si sono mai conosciuti personalmente, forse le loro vite si sono solo sfiorate; ci sono però degli aspetti che li accomunano, delle coincidenze interessanti. Per prima cosa entrambi gli artisti hanno gravitato a lungo in Normandia, sono cresciuti a contatto con quelle coste selvagge bagnate da un mare aspro e ne hanno sperimentato a lungo il clima mutevole: Monet era arrivato con la famiglia a Le Havre nel 1845 all’età di 5 anni e lì era cresciuto e si era formato; Buhot invece era nato a Valognes nel 1847, una piccola cittadina di case in pietra grigia e tetti a punta, nei dintorni di Cherbourg. Entrambi inoltre, negli anni giovanili di formazione, avevano guardato allo stesso maestro, il pittore Eugène Boudin, nato e vissuto a lungo a Le Havre, considerato oggi un proto-impressionista (ha anche esposto con loro nella prima mostra del 1874), uno dei primi a modificare la tradizione pittorica spostando il cavalletto dallo studio all’aria aperta, un artista sensibile alla pittura del vero, amico dei pittori di Barbizon e di Courbet; i posteri non gli tributano ancora i giusti meriti, forse per una certa ripetitività dei soggetti, ma è stato il suo esempio a indirizzare entrambi i giovani artisti verso il paesaggio, osservato con occhio appassionato e sensibile alle variazioni luminose e atmosferiche. Se sono diventato pittore lo devo a Eugène Boudin. È a lui che devo l’educazione definitiva del mio occhio, dirà lo stesso Monet.

Buhot non ci ha lasciato scritti così chiari riguardo a Boudin. Nel 1889 si incaricherà di scrivere la prefazione alla mostra a lui dedicata e nel 1891 è documentato uno scambio di corrispondenza tra i due. Non è escluso che nel suo soggiorno a Trouville nel 1874 abbia avuto modo di conoscerlo direttamente, ad ogni modo alcune delle sue prime acqueforti mostrano nei soggetti, in modo esplicito, questa vicinanza artistica.

Non solo. E’ indubbio che l’abilità con cui Boudin – soprannominato dal grande paesaggista Camille Corot il Re dei cieli – riusciva a rendere la variabilità e la luce del paesaggio costiero della Normandia, si ritrovi in bianco e nero nelle raffinate variazioni tonali delle acqueforti di Buhot, capaci di rendere con la medesima intensità e immediatezza i vasti cieli nuvolosi, il vento e l’aria salmastra della regione.

Se per Monet i riflessi dell’acqua o il vapore dei treni della Gare Saint-Lazare erano campi di sperimentazione per lo studio della luce e dell’atmosfera, per Buhot esisteva una condizione metereologica particolarmente intrigante: la pioggia, una sorta di leitmotiv ricorrente negli animati scorci di vita cittadina o nelle malinconiche vedute portuali che ci ha lasciato. In una lettera del 1893 Buhot scriveva a questo proposito: la pioggia conferisce un interesse particolare agli oggetti comuni, essa anima l’aspetto di una strada…i riflessi e i giochi di luce sono accattivanti da osservare. Questo interesse tutto speciale per la pioggia, le burrasche, gli acquazzoni, corrispondeva senza dubbio ad una sua predisposizione melanconica del carattere, ma come dirà lui stesso, anche dall’essere cresciuto in Normandia, un territorio nei confronti del quale nutrirà sempre un fortissimo e nostalgico legame. La sua Valognes era le sarcophage de premiers souvenirs, dirà lui stesso.

Non voglio spingere oltre le affinità tra i due artisti, anche perché lo stesso Buhot, pur apprezzando la pratica del plein air, aveva espresso nei confronti dell’Impressionismo parecchie perplessità:

Quando Camille Pissarro venne al mondo, l’impressionismo esisteva già, ma allo stato “statico”, come dicono gli elettricisti. Si manifestava ogni volta che un pittore di temperamento, affascinato da un effetto della natura o da un sogno dell’immaginazione, cercava di fissarne il movimento, l’aspetto o la vibrazione.

Come sintetizza Jean-Luc Dufresne nel suo saggio del 1998  (Felix Buhot, peintre de l’atmosphère), per Buhot la parola impressionismo corrispondeva dunque a un’impostura, una presunta rivoluzione che mascherava una semplice evoluzione, una tendenza naturale proveniente dai grandi maestri olandesi e inglesi (…) Ciò che rimproverava a Pissarro e a traverso lui ai teorici delle avanguardie, era la pretesa scientifica che gli sembrava favorire la proliferazione di epigoni senza talento.

Sappiamo bene in che direzione è andata invece la critica d’arte, con buona pace di Buhot. Monet è Monet, mentre il talento di Buhot resta oggi confinato in una cerchia più esigua e meno internazionale di conoscitori. Ai suoi tempi, comunque, la fama non era così sbilanciata: dopo la sua personale a New York nel 1880 aveva raccolto appassionati consensi fra i collezionisti americani e anche in Francia gli estimatori crescevano di numero, tanto che nel 1890 Pissarro si lamentava che le sue acqueforti fossero le uniche veramente ricercate dai collezionisti; erano apprezzate per il virtuosismo tecnico nella resa della pioggia e dei riflessi nelle pozzanghere, per la ricchezza tonale, ma anche per il fascino dei suoi caratteristici margini sinfonici, detti anche remarques: la sua cifra stilistica, diventata in breve tempo una moda, un vezzo di quasi tutti gli incisori e disegnatori dopo di lui.

Si tratta della presenza intorno all’immagine principale di schizzi e scene secondarie, che per Buhot erano parte integrante dell’intera composizione, des encadrements en harmonie avec le sujet principale scriverà, che possiamo ammirare soprattutto nelle sue spettacolari acqueforti parigine o londinesi (realizzate negli anni 1875/1880), o ancora nelle illustrazioni per l’Ensorcelée di Barbey d’Aurevilly che si guadagneranno la Medaglia d’Oro al Salon del 1880. Anche prima di lui gli artisti usavano il margine della lastra come spazio per schizzi estemporanei senza valore (vedi le litografie di Delacroix per il Faust qui) ma nella stampa definitiva erano sempre eliminati rifilando il rame; va da sé che le stampe con i remarques, che indicavano le prove precedenti alla tiratura ufficiale, erano ambitissime dai collezionisti alla ricerca del foglio raro; dopo Buhot diventò una moda inciderli a coronamento dell’immagine principale e lasciarli nella fase di stampa.

Jean-Luc Dufresne, che ha potuto accedere all’archivio conservato dai discendenti della famiglia, ci suggerisce che l’invenzione dei remarques possa essere una conseguenza della sua abitudine irrefrenabile di fissare su carta, con l’uso dell’acquarello o del pastello, tutto ciò che suscitava il suo interesse o muoveva la sua immaginazione. Si sono conservati infatti ben 27 quaderni di Diario, straboccanti di notazioni accompagnate spesso sul margine da bozzetti, schizzi, studi, oltre ad un considerevole corpus di disegni e acquerelli veri e propri. Le sue acqueforti non erano però quasi mai la riproposizione fedele di un disegno o di un bozzetto: il processo creativo continuava sulla lastra, che lui stesso chiamava con un termine felice tableaux sur cuivre. Disegni, acquarelli e incisioni facevano tutte parti dello stesso processo artistico, una variazione attorno allo stesso tema declinato su supporti diversi.

E ogni lastra subiva una continua revisione, testimoniata da innumerevoli stati di tirature, alla ricerca del giusto effetto tonale, anche se poi del risultato raramente se ne dichiarava soddisfatto.

Un incisore originale, dotato di un minimo di sensibilità, preso dal sogno delle sfumature e delle delicatezze tonali, soffre tutte le pene di un compositore musicale, confesserà in una lettera nel 1890, dalla quale traspare come questo lavoro certosino e minuzioso venisse vissuto quasi come una sofferenza psicologica.

La sperimentazione non si fermava solo alla fase incisoria, continuava nella fase di inchiostrazione e di stampa. Buhot era famoso per lo studio appassionato della qualità delle carte di stampa, che sceglieva con grande fiuto, apprezzando anche quelle antiche, che avevano assorbito l’usura del tempo. Alexandre Arsène, che ha scritto la prefazione al catalogo della sua opera incisa del 1899 curato da Bourcard, cita queste parole di Buhot:

Mi sono sempre servito, per quanto possibile, per le mie prove d’artista, di carte antiche, alla ricerca delle varietà di pasta e sfumature. Ma quello che ho sempre cercato è prima di tutto l’affinità intima della carta, come grana, ruvidezza o tenerezza, come tono di colore, come carattere, alla personalità della matrice da stampa. E ancora, in un altra occasione: ho fatto giocare insieme (…) le grane grezze della carta, le vergellature delle carte antiche e la pelle delicata, quasi femminile, delle carte veline e della carta Japon, scegliendo tra queste sia i filtri spessi, dal tono grigio e sordo, setosi al tatto, sia la carta di riso sottile, trasparente, talvolta filigranata; e ancora fra queste le Holland verdi, così fini di tono e di una pasta così morbida, anche perfino la carta da imballaggio. 

Sempre Arsène ricorda come Buhot avesse sperimentato anche l’uso della trementina per impregnare la carta prima della stampa, scoprendo che le dava una flessibilità e una durata particolare. La stessa attenzione era dedicata alla ricerca degli inchiostri di stampa. E’ un vero peccato che uno sperimentatore come lui che non ci abbia lasciato un testo specifico sulle tecniche incisorie. Sappiamo tra l’altro che già dal 1880 aveva preso la decisione di non vendere più le proprie lastre né di delegare la fase di stampa: diceva che era troppo grande per lui la sofferenza nel vederle stampate in modo inappropriato e volgare da stampatori incompetenti, sottintendendo tra le righe i nomi sia di Delâtre sia di Cadart, che avevano stampato nel decennio precedente più di una trentina di suoi lavori  (Cadart soprattutto, reo di un fallimento durante il quale si erano perse alcune sue lastre). Perciò per un decennio, fino agli anni ’90, curerà personalmente la stampa di ogni acquaforte, tirandone poche copie per gli amici e i collezionisti più affezionati. Come faceva Rembrandt, spiegherà nei suoi scritti, per sottolineare ancora una volta come il vero peintre-graveur dovesse necessariamente occuparsene in prima persona.

Sappiamo che nelle prime tirature di una lastra procedeva su carta immersa nella trementina stampando tre copie: la prima, diretta, poi una seconda senza una nuova inchiostrazione della lastra e infine la contro-prova, semplicemente una stampa in controparte realizzata appoggiando un foglio bianco sulla prima stampa diretta. Ognuna di queste era siglata con un piccolo timbro rosso, con le iniziali e la sagoma di una civetta (Hibou in francese, quasi un anagramma), timbro che aveva inventato nel 1882 per segnare le sue opere su carta e che spesso compare inciso anche in lastra. Raramente firmava le stampe a matita. Ovviamente quelle che recano il timbro rosso, prova che erano state stampate personalmente, hanno oggi una quotazione di mercato ben più alta delle altre, che sono state per lo più stampate ne La Gazette des Beaux Arts, o in Paris à l’eau-forte prima degli anni ’80 o come illustrazioni di libri. Tra l’altro, nel catalogo redatto da Bourcard i riferimenti alle tirature sono precisi solo per quanto riguarda le prove tirate personalmente. La maggior parte delle lastre risultano disperse, distrutte o mancano informazioni su dove siano finite.

Veniamo adesso alla mia piccola acquaforte, Le petit enterrement, anche detta Sous l’averse. Un articolo di F.Burty ci svela il perché di questo soggetto abbastanza inusuale per l’epoca, il funerale: l’artista a Parigi viveva infatti in Boulevard de Clichy, che era occupato su un lato prevalentemente da studi e abitazioni di artisti e dall’altro da laboratori di fabbricanti di lapidi e becchini. Chissà quanti ne avuto occasione di vedere dalle sue finestre, sotto la pioggia o il temporale…

Cercando in rete ho scoperto che è stata realizzata fra il 1878 e il 1880 e stampata in tre colori di inchiostro, marrone, nero e blu. Le copie stampate in marrone (come la mia) sono le più comuni, essendo state pubblicate postume all’interno dell’edizione deluxe  della Revue de l’art ancien et moderne del 1902; sono stampate su carta Japon e ovviamente non presentano né timbro rosso né alcuna firma. Ve ne sono poi in circolazione un piccolo numero imprecisato stampate in nero su carta azzurrata o in blu su carta vergellata, oltre a qualche altro esemplare in marrone; tutte presentano il timbro rosso, dunque sono state stampate direttamente dall’artista e – manco a dirlo – hanno una quotazione di mercato ben più alta. 

Il mercato di nicchia dei collezionisti di stampe non si è dimenticato di lui, anche se il fatto che sia stato un artista difficilmente catalogabile – perfino per i suoi propri contemporanei – non ha giovato alla diffusione delle sue opere e del suo nome. Lui stesso si gloriava di non appartenere a nessuna scuola o gruppo, rifiutandosi di farsi inquadrare negli impressionistes, nei pissarristes, nei pointilleux, o nei synbolico-péladantistes; membro attivo ed entusiasta fin da subito della neo-nata Societèe des peintres-graveurs, limitò progressivamente le sue energie e le sue frequentazioni al gruppo di artisti incisori o di intellettuali che sentiva più simili a lui. E’ morto giovane, a 50 anni, dopo un lungo periodo di sospensione della sua attività incisoria: fra le righe della prefazione di Arsène del 1899 si intuisce che gli ultimi anni abbia sofferto di gravi problemi di salute, dovute forse all’eccessiva e continuativa manipolazione di acidi o per una forma di depressione strisciante. Le prove mi hanno mangiato tutto, tempo e cervello, scriverà d’altronde in una lettera. Arsène ce lo descrive così:

Era una natura delicata, tutta eleganza, raffinatezza ed inquietudine, sembrava che fosse nato per sbaglio in un tempo e in una società da cui non poteva ricevere calore e dalla quale non poteva ricevere nessuna simpatia. (…) Sensibile in un modo straordinario, facile all’emozione e alla disperazione, amò molto e non soffrì di meno.

Parole commoventi. Oggi possiamo giudicarlo con occhi più lucidi e distaccati, come un artista che guardava nostalgicamente alla grande tradizione pittorica del passato, non comprendendo il nuovo che stava facendosi strada; ma nel suo campo – l’incisione – la continua sperimentazione di tecniche e materiali e la creatività non imbrigliata lo rendevano un artista moderno e libero, perfettamente in linea con le migliori espressioni del suo tempo. 

Per chi volesse approfondire, oltre al catalogo di Bourcard del 1899 (qui), consiglio il catalogo ragionato del 1998, realizzato per l’esposizione organizzata dal Musée d’Art Thomas-Enry de Cherbourg a cura di Jal Luc Dufresne, Valerie Sueur e Alison McQueen FelixBuhot – peintre-graveur entre Romantisme et Impressionisme.